作家：Nobuhiro Hosoki

译者：覃天

校对：易二三

来源：Cinema Daily（2023年12月17日）

问：电影《怪物》的脚本是您凭据童年的挂念创作的。天然并莫得参与脚本创作，但他是在什么手艺介入脚本的呢？在拍摄这部电影之前，您和他战斗过吗？

坂元裕二：拍《怪物》之前，我和是枝裕和确乎有过沟通。咱们在电台节目、讲座等风物或者见过三次。可能还曾一皆共进过晚餐，但这些沟通也仅限于公开风物，而不是暗里里的碰头。咱们第一次见面或者是在2015年。《怪物》这个样子是在2018年运转的，我也因此相识了制片东谈主川村元气和山田贤治。

那时咱们根底还没辩论和是枝裕和导演调和。两位制片东谈主问咱们是否欣慰调和完成一部原创作品，然后就运转制定有筹商。当咱们三东谈主计议而况定下了大致的剧情后，咱们运转辩论适当的导演东谈主选，咱们终末锁定的即是是枝裕和导演。天然，一运转咱们都感到特别侥幸和愉快。我正本以为他不会接办这个样子，是以当听到是枝裕和先生回话说他想立地参与时，我感到既骇怪又抖擞。

从那时起，咱们就一皆运转了脚本职责。是枝裕和先生的作念法平常是我方编写脚本，但这一次他从他东谈主撰写的脚本脱手，主如若为了拍出原作家想要抒发的内容。他对这个脚本莫得无情太多首要修改意见。我一运转有写了一个接近四小时的脚本，每次我删了一半的手艺，是枝裕和先生就会再行修改一部分，条目我对这里或者那里进行修改。他会给出意见，但不会我方上手修改脚本。

问：是枝先生曾拍过一部对于长野县一所小学的记录片（《另一种教师》），在拍摄流程中，他手抓家用录像机近距离跟拍。您合计他拍这部片子的资格是否对脚本也产生了影响？

坂元裕二：这部记录片是是枝裕和导演在出谈成为电影导演之前从事电视职责时制作的。他对此并莫得多谈，但他时常向我提到宫泽贤治的演义《星河铁谈之夜》。我在写故事大纲时并不了解这本书，但在是枝导演递给我后，我才第一次读了这本书。

《另一种教师》（1991）

问：您也参与了儿童演员的选角试镜。您和是枝导演是如何采取饰演湊（黑川想矢饰）和依里（柊木阳太饰）的演员的？是什么让你们下定决心选中他们？

坂元裕二：我现实上只参与了终末阶段的试镜。我看到了是枝裕和先生采取儿童演员的轨范和方式。我是作为他的粉丝来看他职责的。人所共知，是枝裕和擅长在他的电影中使用儿童演员，我抱着探究其中的高明的样式探班了试镜职责，我不想参与挑选演员的流程。他在试镜流程中特别积极，与孩子们交谈，让他们演戏，然后才作念出决定。

一运转我对这两个最终被选中的演员并不十分坚信，可是枝裕和先生明确暗意，他心目中最联想的演员即是这两个孩子，并作念了决定。在我看到成片之前，我根本不知谈导演合计他们俩好在那儿。但咫尺，看完电影后，我似乎显明了为什么他会采取这两个演员。

问：在是枝导演以往的作品中，他通过与儿童演员的互动，再行修改我方的脚本，将孩子们的个性融入扮装中。而这一次，他使用了一个与您共同计议的脚本，他提到我方能够以一种不同且更具体的方式指令儿童演员。在片场他指令儿童演员的方式有什么变化吗？

坂元裕二：说真话，我从来没去过片场。天然，我知谈是枝导演的指令环节，尤其是他不会径直给儿童演员看脚本，而是飞速理论传达台词，然后让他们径直在片场上演。我一直认为，写包含儿童台词的脚本是极其防碍的。

我之前也写过孩子作为主角的电影，但让成年东谈主去写儿童的台词确乎特别防碍。是以，我苦求是枝导演像他民俗的那样，在片场与孩子们互动的流程中完善脚本。关联词，是枝导演说：「此次咱们会皆备按照脚本来拍。」天然，最终照旧会有一些裁剪和小的调养，但举座上咱们是严格按照脚本进行拍摄的。

是枝导演还会问孩子们：「你们更心爱哪种方式？是读脚本然后背下来，照旧在片场听我讲了之跋文取？」儿童演员们回答说：「咱们更心爱读了脚本然跋文下来。」于是，是枝导演说：「那就按照这个方式作念吧！」

问：您曾参与创作诸如《东京爱情故事》《母亲》《女东谈主》和《四重奏》等杰出的电视剧。在为电影和电视剧创作脚本时，您会留情哪些不同之处？对于电视剧来说，平常在您还在编写背面的剧集时，第一集一经播出，您不错听取不雅众的响应；而电影的脚本则是在皆备完成后才呈现出来。您认为从创作环节上来说，电视剧和电影之间的各别是什么？

坂元裕二：我主要从事日本电视剧的创作。平常当我完成三到四集的脚本时，剧组一经运转拍摄了，是以我会在不雅看演员的上演后，再写剧集的后半部分。我老是与演员「赶着」创作，这亦然我作为编剧的中枢职责——不雅察演员的上演，然后链接写背面的脚本。而电影则是编剧写完脚本交给他们拍摄，之后就无法再作念调养了。对我来说，这是最大的区别。

问：《怪物》让不雅众意志到，东谈主们在判断事情时每每会概略部分信息，而况基于先入之见的不雅念作念出判断。导演天然也必须从不异的角度来阅读脚本。那么，在写脚本时，您在解决「先入之见的不雅念时」，会极端明慧哪些成分？

坂元裕二：我是电视剧创作降生，我的职责是通过扮装的行动来颠簸不雅众的情谊。我会创造一个不雅众能够产生共识的扮装，或者创造一个邪派扮装来增强冲突等等。这是全宇宙编剧们的常用手法，通过随性操控扮装来打动不雅众的心。

不外如若你恒久从事编剧职责，你会发现每个东谈主都会意志到，脚本里存在着浮言，所谓邪派扮装可能在家里是个好东谈主，施展得坏的东谈主随机在匡助别东谈主；而被写成好东谈主的主角，现实上可能作念了不自制的事情。我会向那些只看到一部分故事的东谈主呈现我我方的不雅点。

我当了35年的编剧，但约莫作念了25年后，我运转产生疑问。我创作了电视剧《母亲》，故事文告的是一个被残忍的孩子，主角勒索并奉侍这个被残忍的孩子。当看到这部剧的第一集时，我的一个一又友给我发了一封电子邮件，咒骂阿谁施虐母亲的扮装，说：「她几乎是头猪，竟然敢打这个孩子。」

我那时想：「这不太对吧？」这个施虐母亲的扮装有她我方的原因——天然，残忍孩子笃定不对——但我认为咱们不可只是把她作为恶东谈主，而不去辩论她为何会造成这么。在这部剧的斥逐，我加入了一个叙述，回首了她造成咫尺这么的东谈主生流程，《怪物》亦然如斯。

《母亲》（2018）

当你改变视角时，你会意志到不雅众的视角是何等狭隘。你从不同的角度看待故事，这条路并不老是奏凯的，也不是片面的。《怪物》亦然沿着这个想路创作的，我在描画那些起原被认为是坏东谈主的扮装时，展示了他们的另一面。

我也曾在日本讲过这个故事：有一次，我开车时，前边的卡车不动了。我按了喇叭，当我终于以为卡车要动了的手艺，我看到东谈主行谈非常有一个坐在轮椅上的东谈主，而卡车司机只是等着他过马路，但我只是因为绿灯亮了才按了喇叭，这让我感到汗下不已。因此，我一直想有一天能写一个这么的故事。

问：电影片名《怪物》特别引东谈主明慧。有些东谈主为了保护某些东西而施展得像怪物，另一些东谈主因为某些资格造成了怪物，还有一些东谈主通过撒谎或具有怪物般的个性来施展我方。是不是本体在于，怪物性的心情是东谈主性本体的一部分，「怪物」这个词特别迫切。您对「怪物」这个词有什么见地？

坂元裕二：这个片名是制片东谈主川村元气提的，起原我并不心爱这个片名。天然制片东谈主山田贤治先生和是枝导演都赞誉使用「怪物」这个片名，但我不太心爱，并尝试了几次无情不同的意见，但都莫得获取得意。最终，是枝导演对我说，他想用这个片名来形色东谈主们内心的怪物，或者他们在社会压迫下如何将我方视为怪物的议题。当我听完他的证明后，我才说：「我显明了。」

问：作曲家坂本龙一为这部电影提供了两首配乐。您和是枝导演在如何使用这些乐曲上有过什么样的计议吗？照旧这是皆备由他决定的？

坂元裕二：咱们从来莫得计议过。一运转，当我看到电影时，声息一经在某种进度上与影像集中了。是枝导演特别明晰我方想要作念什么，我合计他并不惦记需要与任何东谈主商量。

问：在这部电影中，平常在学生之间发生冲突时，起原会听到与冲突联系的学生的说法，然后是周围同学的说法，终末是持重这名学生的老诚的说法。而在这里，学校却因为狭小「怪物家长」（指那些对学校等无情自利且分辨理条目的家长）而立即谈歉。您对教师界限中这种不良民俗有何见地？

坂元裕二：霸凌行为一直存在。这是因为在失败发生时，日本东谈主往往清寒正确解决的才调。一个犯了错的东谈主能够说出「我错了，我失败了」，然后民众通骚动我方该作念什么才能幸免这种失误来进行革新，这对每个东谈主来说可能是一个骁勇且具有挑战性的任务，但在日本，作念到这极少的才调特别低。咱们清寒这种心态。

咱们往往排撤除坏东谈主，或者假装他们不再存在。如果学校里发生了霸凌问题，起原特别迫切的是要公开问题，然后进行注视和革新，再去商榷应该如何阻碍，问题出在那儿，作念错事的东谈主应该为他东谈主作念些什么，往时应该袭取什么步履。

这恰是缺失的部分——咱们假装问题不存在。比如说，如果学校发生了霸凌事件，总共东谈主都会被噤声，好像是其他东谈主的事儿，然后假装什么都莫得发生。正因为有这么的社会体制，霸凌问题一直无法获取承认。如果你认为一朝承认了，事情就透顶收场，那么总共这个词事件就会朝着守秘的场所发展，这即是一个大问题。

问：在音乐教室的场景中，校长（田中裕子饰）和麦野湊（黑川想矢饰）正在演吹打器。在写脚本时，您在解决电影中这种不和谐音和音效方面都会极端明慧什么？在这部三幕剧结构的影片中，这些部分的转换特别出色。

坂元裕二：在某种进度上来说，我会作念一些假定。我不知谈在好意思国事怎么的，但在日本，学校下学后，铜管乐队会锻练乐器，平常你会在某个地方听到这种声息，而不一定只是是在音乐教室里。

我时常听到铜管乐队在某个地方锻练的声息，这在日本学校里是很常见的知足。这个挂念在我脑海中留住了深入的印象，是以我决定让学校某个地方传来的声息是千里重的铜管乐声。我在脚本中准备了三个情节点，让声息与每个扮装的情谊相契合。最终，这些声息比我预期的愈加有劲，比我设想的更千里重、更犀利，让我骇怪。

问：您在任业生计的早期阶段就写出了《东京爱情故事》的脚本。这部剧大获告捷，您于今依然在写脚本。是否有一部您视为奇迹生计的转化点的剧集？

坂元裕二：我认为《母亲》是最不问可知的一个转化点。在这部剧之前，我一直想创作那种大热的剧。关联词，从《母亲》之后，我改变了我的写稿立场和想维方式。从那以后，我一直保抓着这种立场，想着我方随时可能会被淘汰出文娱圈。《母亲》在好意思国的销路并不好，但这部剧在欧洲、南好意思和亚洲的翻拍版都卖得特别好，从这个角度来说，这部剧是我的一次迫切的冲破。

问：比年来，是枝导演和法国演员朱丽叶·比诺什以及韩国演员宋康昊都有调和，您是否有兴致挑战国外样子？

坂元裕二：我特别欣慰尝试！我合计有两种环节。一种是把在日本制作的作品带到国外，同期坚抓在日本创作。Netflix这么的平台会让更多的不雅众看到咱们的作品。另一种是与国外的职责主谈主员和演员调和，在他们的国度展示我的作品。天然在距离太远的国度可能不太现实，但我果然但愿能和韩国或中国有这么的调和。